Construcción De La Identidad Saharaui
La música y la poesía en el Sáhara Occidental
Enero de 2016
África es una y muchas a la vez. Cuando nos referimos a cualquier
realidad del continente, debemos tomar en consideración tres grandes
momentos : 1) la precolonia, construida a través de reinos y etnias ; 2)
la colonia, iniciada en el reparto del continente entre las potencias
europeas tras la Conferencia de Berlín (1884) ; 3) la postcolonia, desde
la década de los 60 con las independencias africanas y el fenómeno de
la construcción nacional.
La “misión civilizadora”, que en su momento justificó la superioridad
europea bajo la premisa de la conquista del mundo, aún deja vestigios de
un pasado no resuelto : el trazado artificial de fronteras, la
dependencia hacia los países industrializados y la deuda externa son
fantasmas del pasado que aún sobreviven.
No es diferente en el Magreb, que incluye Marruecos, Argelia, Túnez,
Mauritania y Libia -además del territorio del Sáhara Occidental. Allí
conviven árabes con bereberes en un escenario donde encontramos varios
dialectos. En ese contexto se inscribe el conflicto en el Sáhara. La
lucha de los saharauis por su autodeterminación ha creado tensiones
entre las poblaciones mauritana, marroquí y argelina. Un estudio de su
realidad pasa por tener en cuenta esas divisiones, pero también las
fronteras impuestas desde el reparto de las colonias.
“Soledad”. Mujer saharaui en los campamentos de Tindouf. Crédito : Ana Valiños. Tindouf, Argelia.
Este artículo pretende acercarnos a las manifestaciones culturales y al
proceso de construcción de la identidad saharaui a través de la poesía y
la música. Siendo conscientes de que esta cultura es mucho menos
conocida que la mayoría de las culturas magrebíes, el proceso de
búsqueda es una compleja tarea que requiere de una extensa investigación
sobre el terreno, ya que la mayoría de sus manifestaciones artísticas
residen en la tradición oral. No obstante, rescatamos la labor de
investigación que realizan algunas asociaciones, artistas, antropólogos e
historiadores.
Lengua propia
La tradición literaria del Sáhara se ha ido transmitiendo de generación
en generación, una riqueza oral difundida en lengua hassania -variante
del árabe que reside en la memoria colectiva del pueblo saharaui-. Según
Bahia Awah (2015), escritor, poeta y profesor saharaui, “el hassania se
habla en una amplia región del África noroccidental, desde el Sáhara,
pasando por Mauritania, sur de Argelia, noroeste de Mali y algunos
límites antiguos del Sáhara Occidental antes de 1958, como es el caso de
la ciudad marroquí de Tantan”.
La riqueza consonántica de esta variante dialéctica conserva fonemas del
árabe antiguo pero con modificaciones.“Tiene como base el árabe clásico
yemení, pero incorpora un sustrato anterior del África negra -el wolof
senegalés, y también algo de la lengua znaga de los bereberes-. (…)
Además, introduce elementos del español y del francés impuestos por
colonizadores de la zona y adaptados al idioma.” (Idem, 2008)
La poesía saharaui
Tomando como referencia el trabajo “La poesía saharaui en el nacimiento
de la conciencia nacional” (Gimeno et al, 2015), podemos señalar el
doble papel que la poesía saharaui ha tenido con respecto a la formación
de su identidad para superar divisiones tribales construidas
segmentariamente. Los autores reflejan la influencia de poetas y
poetisas como portavoces de la transformación, interpretando épicamente
las batallas así como el rol de guías que orientaban el camino a seguir
por el pueblo en su constante peregrinación por el desierto.
Es en la década de los años 30, primer período de gestación de la
conciencia saharaui como pueblo, en su enfrentamiento con tropas
francesas y españolas, los poetas aplaudieron los gazzi, “ejemplo de
beligerancia entre marroquíes y saharauis con el fin de defender el
territorio frente a extraños”. “El gazzi, propio de la vida beduina,
siempre es una expedición guerrera con finalidad económica o política”,
afirma López García (2007:314). La labor de los gazzi representaba un
desafío hacia tropas percibidas como ilegítimas por el hecho de estar
dirigidas por “infieles a la fe musulmana”. Es en esta realidad, según
Gimeno y otros (2015), donde los poetas dibujan una futura emancipación
colectiva de un pueblo que empezaba a tomar conciencia como tal.
La segunda etapa, años 50 y 60, es donde la poesía saharaui refleja las
contradicciones de la transformación de la vida beduina con la aparición
de ciudades y el establecimiento de la colonia.
“En los años 60, la poesía saharaui juega un papel de vector pedagógico
de la sociedad, recoge la confusión y las contradicciones derivadas del
nuevo orden y la amenaza a las prácticas culturales beduinas. La poesía
señala las acciones de los chivatos y aquellos que traicionan la
sociedad. Hay una poesía antes de la revolución y hay una poesía después
de la misma.” (Gimeno, 2015)
Aparecen en escena los poemas dedicados a líderes políticos que reflejan
el deseo de autodeterminación, una poesía política que en este momento
deja de lado lo lírico o lo amoroso. Una expresión cultural que siente
la pérdida geográfica de su territorio y reivindica la lucha por
legitimidad.
El conflicto, la separación del pueblo y el exilio pasan entonces a
marcar la producción poética saharaui. Uno de los movimientos más
ilustrativos de esa poesía es el que nace con La Generación de la
Amistad, grupo constituido en 2005 en Madrid por autores y autoras
saharauis en el exilio español, “que ha resultado ser un elemento
unificador de una buena cantidad de rasgos comunes” (Idem).
Bahia Awah, Luali Lehsan, Saleh Abdalahi o Zahra Hasnaui entre otros y
otras, conforman el colectivo. Sus miembros tienen un denominador en
común : su educación fue en castellano y experimentaron los últimos años
del colonialismo español, la invasión y persecución marroquí, la guerra
y sus muchos horrores. Todos ellos, exiliados y exiliadas, con una
formación entre Cuba y España, presentan una poesía en español con
cadencias musicales cubanas y latinoamericanas.
“Pero tiene el acento y la melodía árabe y bereber. Atmósfera
norteafricana mezclada con una tradición árabe de poesía galante y
amorosa” (Idem). Es una poesía que refleja la historia de un hombre, una
mujer, un niño, una anciana, que se ha visto obligado u obligada a
nacer o morir en otra tierra distinta a la suya. Aunque definidores de
esa generación de poetas en particular, estos rasgos ya están presentes
en la poesía saharaui desde el siglo XV, según Larosi Haidar (2013:363).
Son textos recitados y cantados. Desde entonces, música y poesía van de
la mano.
El trabajo de Larosi Haidar nos brinda buenas referencias de las
diversas formas y métricas poéticas de la producción saharaui. Él señala
que la forma más común y sencilla es la denominada tal’a, que viene
precedida de una estrofa de cuatro versos llamada gãf. Estos versos son
los taflwãtan, de rima asonante cruzada y con el mismo número de sílabas
(los octosílabos y los heptasílabos son los más corrientes). A los dos
primeros versos del gãf se les denomina al-magiam y a los dos últimos,
al-maga’da. Por ser muy simple, es producida por todos, sean poetas o no
[
1].
“El más sublime amor de todas mis amantes
me ha convertido en Iram de las Columnas”
(Gãf de Mohamed Salem) [
2]
Según Bahia Awah, la poesía saharaui en hassania sigue siendo oral a
pesar del intento en escribirla y archivarla para evitar que
desaparezca. “El legado cultural saharaui bebe de la propia memoria de
sus habitantes y ha sido conservado a través de personas que se
convirtieron en auténticas enciclopedias humanas” (Awah, 2010:208).
Aunque el futuro de la tradición oral parece estar dando sus últimos
coletazos, Larosi Haidar sostiene que hay ámbitos de la vida cotidiana
que no pueden darse fuera de la oralidad, como el cuidado, la crianza o
la educación.
“Protección y cariño”. Familia en los campamentos saharauis de Tindouf. Crédito : Ana Valiños. Tindouf, Argelia.
Música saharaui
No podemos hacer referencia a la música saharaui sin mencionar el estilo
principal que une tradición y modernidad, el haul, desarrollado en la
cultura hassania en el Sáhara Occidental, Mauritania y sur de Argelia.
Es principalmente engalanado por ocho modos melódicos conocidos como
entamas, seinicar, fagu, leboer, lyen, lebteit y tehrar y siete ritmos,
que son bledia, charba, serbet, agarran, agassar, dubka y medra. Es un
género regido por unas reglas simples y estrictas y sus canciones son
interpretadas a una voz, solo o a coro, con temas específicos de amor,
guerra o territorio y acompañadas por un instrumento de cuerda llamado
tindinit y un pequeño tambor llamado t’bal, que suele ser tocado por las
mujeres [
3].
La manifestación musical saharaui ha ido modificando conceptos con
respecto a su pasado. Hoy la encontramos enmarcada dentro de la
ideología socialista árabe del Frente Polisario. Luis Gimenez Amorós,
músico y compositor que investiga el mundo sonoro en el Sáhara, explica
que una de las singularidades es justamente su asociación con lo
femenino, diferenciándose del resto de África donde es habitual que los
instrumentos de percusión se entiendan como símbolo de masculinidad
(2014:169).
Los usos en cuanto al toque del t’bal son creativos y diferenciadores :
“Aun cuando los ritmos tienen ciertas estructuras fijadas, las mujeres
improvisan sobre ellos a través de las palmas, duplique del ritmo y
notas (de negra a corchea). Eso solía pasar también en las primeras
sociedades islámicas” (Ahmed Fadel, 2014:169).
La sociedad saharaui estaba organizada en torno a un sistema jerárquico
donde todas las personas pertenecían a una “tribu”, a un grupo social
determinado que a su vez establecía relaciones de poder respecto a
otros. Además de guerreros y ganaderos, existían tres grupos más que
ofrecían sus servicios a la comunidad -es el caso de esclavos, artesanos
y músicos-.
En sus orígenes, los músicos emigraron hacia el norte buscando un jefe
que los contrataran para ofrecer sus servicios. Si el jefe rechazaba
éstos, ellos componían canciones de burla. Todo este sistema jerárquico y
diferenciador se disolvió a raíz del proceso colonial dando lugar a una
unión frente a los desafíos que se iban encontrando como pueblo.
Como la poesía, la música saharaui se enmarca en tres períodos : el
primero de ellos coincide con el exilio, en 1975. Por entonces la
cantante Mariem Hassan comentaba que no había tidinit en la música
saharaui en Smara (Idem). Los cantantes se dedicaban a cantar en eventos
sociales acompañados del t’bal.
La segunda etapa, de 1976 a 1980, es un período donde la revolución
saharaui necesitaba una definición de su propia identidad. Aparece en
escena la guitarra eléctrica, llevando consigo un peso político
importante. Comienzan a crearse canciones de revolución que reflejan una
música propia diferenciada de otros estilos del desierto.
Ya en la tercera etapa, hacia los años 1990, es cuando se produce un
conocimiento del haul más definido con procedimientos técnicos
corregidos. Es la guitarra saharaui la que comienza a relacionarse con
otros estilos internacionales como el blues, que comparte algunos modos
pentatónicos con el haul (Giménez, 2013:9). Y aquí se relacionan las
escalas mayor y menor con otras músicas de Mali o países vecinos, como
la de Ali Farka Touré.
En los últimos años han aparecido iniciativas positivas y de divulgación
que merecen ser reconocidas, como el sello discográfico Nubenegra [
4].
En 1998, Nubenegra lanzó cuatro álbumes de Mariem Hassan, fallecida el
pasado agosto de 2015. Fue la mayor estrella musical saharaui de todos
los tiempos. Tras décadas de profesionalización llevando su mensaje de
paz y libertad, se convirtió en una gran referencia musical.
Es importante además destacar voces en el exilio como Jeirana o Faknash,
cantantes reconocidas del Medej5 saharaui. Hoy día la música del Sáhara
sigue teñida de notas políticas de resistencia usadas para denunciar
los abusos y vulneración de derechos humanos que a diario se producen.
Los músicos contemporáneos usan sus armas -ritmo y poesía- para mantener
su función más importante, la de ser el alma del pueblo saharaui. Yslem
Mohamed Salem Nafaa, conocido en el mundo musical como “Hijo del
Desierto” es un MC procedente de Techla, Sáhara. Además de representar
temas en español, también lo hace en hassania.
Sus inicios en el movimiento musical se pueden encontrar en el contexto
que vivió en los campamentos, donde descubrió el rap argelino a través
de grupos como M.B.S. El rap se coló como una de las primeras
manifestaciones de consumo cultural a través de los medios y la
tecnología, así se extendió rápidamente por otros territorios como el
Sáhara. Tras varias conversaciones mantenidas con el artista en el
último mes nos comenta :
“Para mí la música es esencial en todos los ámbitos, es el lenguaje
universal, algo libre que entra a todo el mundo. Los gobiernos pueden
comprar todo, la prensa, la política o las armas, pero la música y la
poesía siempre estarán y nadie las podrá derrotar. La música es la mejor
manera de hacer llegar el mensaje y luchar contra el enemigo.”
Para él, el problema de estudiar el fenómeno artístico en el Sáhara es
“que no hay archivos en físico de los antiguos poetas y músicos. Tampoco
hay musicólogos, los artistas tocan pero ninguno sabe leer una nota”.
En cuanto a los instrumentos usados en este contexto, argumenta :
“La música saharaui está representada por la guitarra y el t’bal,
originarios del Sáhara. También en la época de la lucha se usaba mucho
la Nefara, una flauta de madera. La guitarra es el instrumento más usado
en el Sáhara para la música de bodas, para hacer bailar, los músicos
juegan mucho con la guitarra. También compartimos con Mauritania el
tidinit, usado más por ellos que por nosotros.”
En la actualidad, Yslem está montando un proyecto junto a Chris Baz, una
productora independiente de cine orientada a causas sociales.
“Años
de espera”. Hay tres generaciones nacidas en los campamentos de
refugiados saharauis. Los niños y niñas, miran a un horizonte incierto.
Crédito : Ana Valiños. Tindouf, Argelia.
Tras hacer un intento de asomo a la ventana de la poesía y la música
saharauis, sus diferentes características, usos y prácticas musicales,
destacamos la labor positiva de participantes que han contribuido al
rescate de diversas manifestaciones artísticas de esta tierra, aunque
siendo conscientes de queda mucho por hacer e investigar en este mundo
tan diverso : las formas musicales, los usos y escenarios de la música
en la sociedad saharaui y en la educación, la poesía como arma de lucha y
resistencia, etc. Para terminar con este trabajo nos hacemos la
siguiente pregunta incluida en un poema de Fatima Galia M. Salem
¿Cuántos versos hacen falta ? ¿Cuántos sonidos son necesarios para
conseguir la libertad de los pueblos ? Este poema nos introduce en una
reflexividad de la que nuestra conciencia debe hacerse eco. Acompaña una
foto muy significativa de Ana Valiño, titulada “Años de espera : Hay
tres generaciones nacidas en los campamentos de refugiados saharauis.
Los niños y niñas, miran a un horizonte incierto”.
Jara María Romero Luque es antropóloga con experiencia en investigación musical, comunicación digital y estudios africanistas.
http://diasporasaharaui-es.blogspot.com/2016/04/construccion-de-la-identidad-saharaui.html
